LA GALATEA Y LOS QUIJOTES, UNA TRILOGÍA NARRATIVA

EZD

I

Ninfa, de Doris hjia, la más bella.
Adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre, y dulce en ella
El terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
Lucientes ojos de su blanca pluma:
Si roca de cristal no es de Neptuno,
Pavón de Venus es, cisne de Juno.

Si designamos esta octava gongorina para resaltar la belleza de la obra Cervantina, tal vez no estaríamos exagerando demasiado. Así como Góngora exalta la belleza física y el virtuosismo de su Galatea mitológia, Paula Ann Kellar[1] exalta la genialidad de Cervantes en toda su obra como unidad. La propuesta de Kellar consiste en mostrar patrones, indicios, y algunas obviedades que hacen pensar que las novelas cervantinas, La Galatea y los dos Quijotes forman una trilogía narrativa, “los Quijotes I y II (1605, 1615) deberían de ser considerados como las secuelas perdidas de La Galatea”[2]. El núcleo del modelo pastoril de La Galatea es una situación de amor imposible –la historia de Elicio y Galatea– con su drama interno de amor contra matrimonio arreglado, no resuelto en el texto de La Galatea, y esta situación, junto con otras historias, situaciones dramáticas, incluso pesonajes de La Galatea, son vueltos a ver en los dos Quijotes.
El final de La Galatea cae y muchas de las historias son interrumpidas, quedando inconclusas y Cervantes promete una secuela: “El fin deste amoroso cuento y historia, con los sucesos de Galercio, Lenio y Gelasia, Arsindo y Maurisa, Grisaldo, Artandro y Rosaura, Marsilo y Belisa, con otras cosas sucedidas a los pastores hasta aquí nombrados, en la segunda parte desta historia se prometen, la cual, si con apacibles voluntades esta primera viere recibida, tendrá atrevimiento de salir con brevedad a ser vista y juzgada de los ojos y entendimiento de las gentes.”, la promesa vuelve a aparecer tres veces más en el resto de la obra cervantina, en el capítulo VI del primer Quijote, y en los prólogos de la segunda parte del Quijote y en Los trabajos de Persiles y Segismunda. Sin embargo, como Kellar señala, no existe ningún indicio de que escribió algo ni de que tuvo intenciones de hacerlos. Tal vez era solo una forma de provocar al lector, o tal vez, como era usual en la novela pastoril, para dejar libre el camino para que algún otro escritor la escribiese, pero hay que tener presente que Cervantes atacó el Quijote apócrifo de Avellaneda.
El modelo usado en La Galatea era el que impuso Montemayor con su Diana (1559): una mezcla de prosa y verso, historias intercaladas, casos de amor, una égloga representable, cartas, un largo elogio en verso de los poetas contemporáneos; y que influenciaría la proclamación de los cánones poéticos establecidos por Fernando de Herrera, suma autoridad en cánones poéticos, que condenaba cualquier tipo de violencia en el campo pastoril: “La materia desta poesía es las cosas i obras de los pastores, mayormente sus amores, pero simples i sin daño, no funestos con rabia de celos, no manchados con adulterios; competencias rivales, pero sin muerte i sangre.”[3] Cervantes los conocía bien y deliberadamente los rompe presentando una novela totalmente encajada en el modelo estructural pastoril, pero con la presencia de celos, traiciones, venganzas, violencia y muerte, un efecto que marca la incursión, en el idealizado mundo pastoril, de la realidad. Como al final del sexto y último libro de La Galatea, donde Elicio, el símbolo del ideal pastoril, termina dispuesto a ganarse a Galatea a fuerza de puños.
La convención de la novela pastoril necesitaba una extensión, como señalan muchos cervantistas, que se hace evidente en su limitación estructural y sobretodo semántica. Cervantes hace uso de una serie de historias intercaladas cuya intención va más allá del ocasionar divertimento en la lectura. Se establecen diferentes perspectivas: “el arte cervantino hace florecer tres brotes de la misma semilla: el trágico amor desecho en sangre de Lisandro, idílico de Teolinda y el contrariado de Rosaura.”[4] De esta manera Cervantes, además de usar los preceptos neoplatónicos que regían al siglo XVI, hacía uso de una diversa gama que implicaba “una complejidad conceptual que representa no tanto una multiplicidad de teorías, sino una variedad natural del ángulo de incidencia de ese amor sobre las vidas noveladas.”[5]
Las intervenciones realistas de Cervantes marcan un encuentro de dos vertientes que no llegan a disolverse, ya que por un lado se encuentra el mito y por otro el realismo. A este fenómeno Avalle-Arce llama movimiento novelístico pendular, a ese fluctuar entre los problemas reales y las representaciones artificiales de éstos. John G. Weiger señala, con respecto a La Galatea que “si algunas veces tendemos a descartar la pastoril porque los pastores y pastoras no son reales, es porque no llegamos a apreciar que su escape de una existencia prosaica los lleva a un mundo que, aunque físicamente artificial, es emocional e intelectualmente una existencia real.”[6]


II

Guarnición tosca de este escollo duro
Troncos robustos son, a cuya greña
Menos luz debe, menos aire puro
La caverna profunda, que a la peña;
Caliginoso lecho, el seno obscuro
Ser de la negra noche nos lo enseña
Infame turba de nocturnas aves,
Gimiendo tristes y volando graves.

Tal vez resulta un poco exagerado citar los versos de Góngora para marcar la visión que Cervantes tenía de la realidad que lo rodeaba: la de la decadencia del imperio español (y de la sociedad misma), pero serviría muy bien para recalcar el efecto que la intrusión de la realidad produce en este mundo ideal que es el relato pastoril, y que podría considerarse como una subversión del modelo renacentista heredado de Montemayor, introduciendo tensiones y problemas que no podían ser contenidos dentro del modelo y convenciones narrativas de la novela pastoril.
Tanto la necesidad de Cervantes (y de la literatura en general) por expresar de alguna manera la realidad adyacente; la estructura misma de La Galatea (su historia inconclusa que promete ser terminada); y el resto de la obra cervantina, llevan a Ruth El Saffar a expresar lo siguiente: “el texto no integral producido en La Galatea, protege la integridad de la visión y estimula trabajos exitosos donde el uno y el otro son explorados y finalmente dan un resultado… Don Quijote y Sancho son el siguiente paso natural en la evolución.”[7]
En la primera parte del Quijote nos encontramos de nuevo con elementos pastoriles, y algunos episodios envuelven claramente elementos de La Galatea, pasados por el prisma de la irónica movilización que hace Cervantes del género de la novela de caballerías. Por ejemplo la historia de Gelasia, Galercio y Lenio de La Galatea, se repite en el Quijote, pero los pastores ahora son Marcela, Crisóstomo y Ambrosio, asimismo, Mirena, Silveria y Daranio de La Galatea tienen su correspondencia en el Quijote con Basilio, Quiteria y Camacho, Lauso-El Cautivo, y si se mira simbólicamente, se puede establecer una correspondencia entre Galatea y Dulcinea (la idealización), Elicio y don Quijote (el ideal poético), y Erastro y Sancho (el ideal rústico). Así encuentran conclusión estas historias, interrumpidas al final de La Galatea, haciéndonos suponer una especie de continuación.
En el sexto capítulo de la primera parte del Quijote, el escrutinio a la librería de don Quijote, uno de los libros examinados es La Galatea y el cura dice que “muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes y sé que es más versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención; propone algo y no concluye nada; es menester esperar la segunda parte que promete; quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega; y entretanto que esto se ve, tenedle recluso en vuestra posada.” Al principio del noveno capítulo nos damos cuenta de que el texto completo fue escrito en árabe por Cide Hamete Benengeli, y lo que leemos es una traducción. En la segunda parte del Quijote, don Quijote y Sancho se enteran de que sus aventuras han sido escritas y que ya andan circulando (la primera parte del Quijote). Con este juego de ambigüedades, Borges recuerda otros casos similares, como el de Hamlet, que en un escenario dentro del escenario se representa una tragedia, que es más o menos la misma de Hamlet; el caso extraordinario del Ramayana, donde se narran las proezas de Rama y su guerra con los demonios, y en el libro final, los hijos de Rama, que no saben quién es su padre, buscan amparo en una selva, donde un asceta les enseña a leer, ese maestro es Valmiki, y el libro que estudian es el Ramayana, Rama ordena un sacrificio de caballos, a esa fiesta acude Valmiki con sus alumnos, éstos cantan el Ramayana y Rama oye su propia historia, reconoce a sus hijos y recompensa al poeta; otro caso es el de Las mil y una noches, donde en la noche DCII el rey oye su propia historia, oye el principio de la historia, que abarca todas las demás, y también así misma, la trunca historia –dice Borges– se vuelve infinita y circular, el rey la escuchará para siempre; Borges también menciona el caso de Carlyle, que dice que “la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben.”[8]
Kellar en estos juegos encuentra una visión globalizadota, una unicidad. El cura dice que espera la continuación de La Galatea que “quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega” estando él mismo en esa continuación enmendada que resulta el primer Quijote. En la segunda parte don Quijote y Sancho se enteran de la narración de sus aventuras en forma de libro, y hablan del primer Quijote, estando en una etapa posterior a esa continuación enmendada, y que responde con un efecto de retrospección en cuestión de la forma de la novela. Kellar dice: “la envolvente novela pastoril ‘muta’ de La Galatea al primer Quijote, es decir, se vulva tópico el tiempo histórico y el cambio, la forma narrativa que se vuelve más evidente –y explícita en la segunda parte del Quijote– es la de la formación misma de la novela.”, y explica: “La identidad pastoril e historia de Elicio en La Galatea, y la identidad caballeresca de don Quijote en los Quijotes, son instrumentos narrativos, modos, que sirven para representar el advenimiento o proceso del descubrirse a sí mismo de Alonso Quijano (y de la aristocracia que él irónicamente representa), un proceso de adaptación a la modernidad. El paso de la pastoril a la bildungsroman.”[9]


III

Un monte era de miembros eminente
Este (que, de Neptuno hijo fiero,
De un ojo ilustra el orbe de su frente,
Émulo casi del mayor lucero)
Cíclope, a quien el pino más valiente,
Bastón le obedecía tan ligero,
Y al grave peso junco tan delgado,
Que un día era bastón y otro cayado.

Esa podría bien ser una de las formas de describir a Cervantes: como uno de los míticos cíclopes descendientes de los dioses del ver. Si es que su visión abarcaba su obra de esa manera, como Kellar señala, tendríamos que reconocer que la genialidad de Cervantes va más allá de lo que el más apasionado cervantista creería. Son muchos los indicios y demasiadas las tentaciones de hacer esa lectura y percatarse de que es tan real como parece. La misma Kellar dice que “tal vez las conexiones entre los trabajos son menos una continuación formal que una abierta y continua corriente de conciencia que nos lleva a casi verlos como una trilogía deliberada.” A lo largo de la obra cervantina ocurren correspondencias similares, como El entremés de los romances, que retoma las situaciones indefinidas de La Galatea y empieza a sugerir las invenciones caballerescas de los Quijotes. Otra correspondencia es la que Avalle-Arce hace con La española inglesa y el Persiles.[10] También podríamos mencionar aquel pasaje en el primer Quijote donde Sancho cuenta la historia de Torralba y Lope Ruiz,[11] y cuando éste esta pasando sus trescientas cabras por el río le pregunta Sancho a don Quijote cuantas han pasado, don Quijote no sabe, y dice Sancho: “He ahí lo que yo dije: que tuviese buena cuenta. Pues por Dios que se ha acabado el cuento, que no hay pasar adelante.” Don Quijote le contesta: “Dígote de verdad que tú has contado una de las más nuevas consejas, cuento o historia, que nadie pudo pensar en el mundo, y que tal modo de contarla ni dejarla, jamás se podrá ver ni habrá visto en toda la vida, aunque no esperaba yo otra cosa de tu buen discurso; mas no me maravillo, pues quizá estos golpes, que no cesan, te deben de tener turbado el entendimiento.” Tal vez eso es lo que ocurre con La Galatea, tal vez fue deliberadamente interrumpida, y eso generó “una de las más nuevas consejas que nadie pudo imaginar en el mundo.”
“Y así es la verdad”,[12] es la frase favorita de Cervantes, que marca la ambivalencia del discurso literario y que nos deja un número enorme de posibles interpretaciones. Como ya lo exploró Borges en su Pierre Menard, autor del Quijote, y que por otro lado propone la lectura anacrónica,[13] que en todo caso resulta una justificación para esta lectura.
Maxime Chevalier dice: “Don Quijote no refiere la historia de una vida; Don Quijote no es ninguna educación sentimental, ningún itinerario intelectual”,[14] es, más bien, un segmento en una vida, la de Alonso Quijano, que marca ese paso decisivo donde las formas y las perspectivas cambian, se transforman, evolucionan y alcanzan un nuevo paradigma, una nueva verdad, más elaborada, compleja y verdadera. Así, funciona como metáfora a esa misma metamorfosis que provocó Cervantes en sus novelas. No por poco dijo, en el Viaje del Parnaso: “Yo soy aquel que en la invención excede/ a muchos.”

[1] Paula Ann Kellar, From La Galatea through the Quijotes: the historicization of the pastoral in Cervantes. University of Pittsburgh (1999), www.cervantesvirtual.com
[2] Ídem.
[3] Paul Groussac señala: “Con alguna mal fijada tintura de latín e italiano, la cosecha literaria de Cervantes provenía sobretodo de las novelas pastoriles y las novelas de caballerías, fábulas arrulladoras del cautiverio.”; y Borges dice al respecto que “el Quijote es menos un antídoto de esas ficciones que una secreta despedida nostálgica.”
[4] Juan Bautista Avalle-Arce, en la Introducción a La Galatea, ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1961.
[5] Ídem.
[6] J. G. Weiger, In the Margins of Cervantes, 1988.
[7] R. El Saffar, La Galatea: the integrity of the unintegrated text.
[8] Octavio Paz a su vez dice: “El artista se inclina sobre su obra y no ve en ella sino su propio rostro que, atónito, lo contempla”, El arco y la lira.
[9] Voz germánica asignada para nombrar a la novela concerniente con los años de formación y desarrollo de una persona, en este caso la novela misma.
[10] “Se puede decir que La española inglesa es una miniatura del Persiles… El novelista establece así una cadena de continuidad e intensificación temáticas entre Persiles I-II, La española inglesa y Persiles III-IV”
[11] Que en La Galatea había aparecido como la historia de Rosaura y Grimaldo.
[12] En la época era común llamar al doble sentido: “engañar con la verdad”.
[13] Atribuir obras a otros autores, en otras épocas.
[14] Maxime Chevalier, Cinco proposiciones sobre Cervantes, 1990.